Le paysage sublimé

Exposition au Centre d'Art Contemporain Sextius
27 Bis Rue du 11 Novembre, Cours Sextius, 13100 Aix-en-Provence, France.
Du 26 Novembre au 08 Décembre 2007
De 15h à 19h du Mardi au Samedi

Biographie de l'artiste...

« Notre perception extérieure est un rêve du dedans qui se trouve en harmonie avec les choses du dehors , et au lieu de dire que l’hallucination est une perception extérieure fausse, il faut dire que la perception extérieure est une hallucination vraie» (Hippolyte Taine)

Peindre pour oublier le sujet: en l’occurrence le paysage.
En abordant ce thème par des choix picturaux oscillant entre la stratification de la lumière, l’horizontalité du temps et la transversalité du sens, c’est la notion de territoire-limite qui est soulevée.
Limite de l’intention, limite de la traduction, limite de l’interprétation.
S’élever, partir, oublier, se souvenir.
Comment piéger la mémoire ?
Les couleurs et les sons, les odeurs, la lumière et les vibrations de l’humanité, si différentes et pourtant si proches…
Comment faire pour que toutes ces hallucinations se cristallisent sur la toile?

Réponse possible : en faisant de la toile un champ d’expérience unique ayant pour point de départ une représentation mentale et esthétique de l’espace.
A la frontière d’une peinture-langage qui se refuse à signifier, à priori, quoi que ce soit, mes toiles sont avant tout des pièges de la mélancolie au sens premier du terme.
Le mélancolique vit dans l’illusion d ‘un monde qu’il n’a pas connu.

J’ai beaucoup voyagé de par la profession de mon père : Tunisie, Madagascar, Cambodge, Burkina-Faso, Indonésie…sont des pays où j’ai longtemps vécu.
On connaît le destin tragique de certains de ces pays.
Mes compositions visent à traduire cet anéantissement du temps et cette fragilité du monde.

Ainsi la peinture comme une possible cartographie de l’imaginaire et de la mémoire.

S'abandonner symboliquement dans la peinture jusqu'à ce que les signes nous abandonnent

Dans une description bien faite, un tableau hyper-réaliste par exemple, il y a toujours quelque chose de moral: la volonté de dire la vérité. Il se pourrait que, dans les signes eux-mêmes, il y ait un engagement envers cette vérité. Et nous nous sommes soudain en face d'un paradoxe, et la vérité est là: les signes nous abandonnent et avec ça on a tout dit
En 1987, pendant mon exposition à la Fondation Vasarely d'Aix-en-Provence, plusieurs visiteurs, dont certains étaient plutôt néophytes en art contemporain, me firent remarquer d'étranges figures dans mes toiles. Des avions sous l'eau, des yachts à la fois carbonisés et incandescents, des sous-marins émergeant dans des déserts lunaires…"
Ce qui me surprit le plus c'est que, d'une part c'étaient des peintures non figuratives, d'autre part que les spectateurs étaient d'origines très diverses, et que parmi eux les enfants voyaient les même choses que les adultes. Plus étonnant encore : ces formes , après pointage, devenaient parfaitement identifiables.
Mieux, elles permettaient une re-lecture du tableau qui, de ce fait, se trouvait réactivé sous un jour nouveau.
Soudain des peintures apparaissaient dans mes peintures, des images dans des images ("imago": le monde comme on se l'imagine), des mondes émergeant dans d'autres mondes, des symboles sous d'autres symboles, des fenêtres ouvrant sur d'autres fenêtres…le tout fonctionnant comme des mises en abîmes involontaires ou de l'hyper-texte imprévisible.
Et je commençais à comprendre que mes œuvres, bien qu'en apparence terminées- mais est-ce bien le terme qui convient? -(Faut-il finir une peinture? En finir avec elle? La puissance du "non-finito" soulevée par Léonard de Vinci…)- continuaient de travailler seules, de manière autonome, avec l'extérieur, et que mes signes m'échappaient.

Mes recherches sont liées à la position du spectateur qui intègre dans l'œuvre d'art un hypothétique savoir sur son mode de production ou sa genèse, seule disposition pour que le dispositif continue de fonctionner.Cet espace perceptif devient d'avantage un lieu de reconnaissance et de validation plutôt que de connaissance et de découverte. De fait le propos est d'envisager cet ensemble de paramètres comme des vecteurs de fictions subjectives à la fois individuelles et collectives: un carrefour où entrent en collision les intuitions de l'artiste, de l'amateur d'art et du critique.
Je cois que dans toute perception il y a ce mouvement d'avant en arrière et inversement. C'est là que l'œuvre devient symbolique, dans cette zone de doute et d'incertitudes où l'apparente opacité des références obligent à une auto-référenciation sous menace de la perte de sens.
<< Il n'y a pas à choisir entre ce que nous voyons et ce qui nous regarde. Il n'y a qu'à s'inquiéter de l'entre. Il n'y a qu'à tenter de dialectiser, c'est à dire tenter de penser l'oscillation contradictoire dans son mouvement de diastole et de systole (la dilatation et la contraction du cœur qui bat, le flux et le reflux de la mer) à partir de son point central, qui est son point d'inquiétude, de suspens, d'entre deux. >>(Didi Huberman)
Cela rejoint quelque part le point de vue de Rochlitz: (l'idée de la présentation d'une expérience inédite et singulière, mais néanmoins communicable).et aussi la théorie esthétique que Gérard Genette qualifie d'hyperkantienne (la relation esthétique à un objet attentionnel consisterait en une réponse affective subjective même si l'on constate des convergences d'interprétations, indépendamment des critères ou des références établis).
Une caricature de cette idée seraient les images "holographiqhes",appelées aussi "holusions" ou "jurassiques", et composées sur ordinateurs dans le milieu des années 90. De loin , après une intense contemplation, une image nous est révélée, mais cela ne marche pas pour tout le monde avec la même image numérique, et mêm ,parfois, cela ne marche pas du tout.
Par contre, en y regardant de très près, les innombrables images fractales qui remplaceraient les touches de couleurs ressemblaient à cette technique du noyage et du nappage (laisser les teintes non sèches fusionner par clivage) que j'emploie depuis longtemps.
Ainsi les nombreuses "connotations aquatiques", systématiquement remarquées, venaient à la fois de ce questionnement et à la fois des effets de brillance de la laque que j'utilisais déjà à l'époque: ils gênaient .une lecture trop directe de l'œuvre ("comme le scintillement de la surface de la mer nous empêche de voir le fond").
Je trouvais ces écarts d'autant plus intéressants sur le plan symbolique que ces peintures avaient été exécutées au sol et parfois d'un seul jet . On me demandait aussi souvent si les couleurs étaient sèches.
L'argument du reflet m'interpelait d'avantage.
Je crois que c'est quelque chose de particulier à l'homme contemporain: il est toujours, consciemment ou inconsciemment, en quête d'une identité. En fait il recherche plus ou moins symboliquement son reflet (ou son ombre) dans tout ce qui lui est présenté comme un idéal social, politique ou culturel, même dans la marginalité la plus absolue.
Face à quelque chose qu'il ne connaît pas ,il a tendance à essayer de s'y reconnaître (re-connaître).
Entre passé et futur, il ne peut s'empêcher de se plonger dans ce miroir interactif qui le révèle à lui-même de manière critique et parfois nostalgique.

Le mythe de Narcisse revisité : risquer- tomber- renaître

L'essentiel est de dire que le narcissisme est ambivalence. Il peut être liaison ou dé-liaison; de vie ou de mort.
(Narcisse tombant amoureux de son reflet dans l'eau et s'y noyant à vouloir l'approcher de trop près).
" Il faut le penser comme double direction .Le narcissisme de liaison nécessaire à la constitution de la psyché humaine, à la création artistique et même à toute éthique."(L.A.Salomé).
L'œuvre occidentale repose sur l'exigence et sur les enjeux du souvenir et de la réminiscence, de la mémoire et de l'oubli. La question majeure est celle de la transmission généalogique et symbolique du sens - où il s'agit moins de sa répétition que de sa construction: car l'enjeu du passé, c'est l'avenir. En ce sens d'ailleurs la Melancholia, la mélancolie créatrice, est nécessaire: car la douleur est aussi un vrai rapport au temps, et demande à être élaborée.

Il s'agit de considérer l'œuvre non plus comme un objet mais comme un vecteur

<<Le rôle de l'œuvre est ici essentiel…Œuvre: le terme a son prix. Car, aussi curieux qu'il y paraisse, ce concept n'a jamais été au centre d'aucune esthétique…Si elle échappe à l'emprise de la rhétorique des signes et de la théâtralité des codes, l'œuvre est une manière irremplaçable de dire et de construire, de manière toujours neuve, la transmission et les généalogies, de répondre des identifications, de délivrer des possessions et des aliénations : elle est la plasticité contre l'identité. Elle est l'incarnation concrète et vivante de cette puissance plastique et critique de métamorphose, qui forme les grandes syntaxes individuelles et collectives…qui sont individuelles et collectives…qui sont déjà nécessairement à l'œuvre chez tout homme, dans le rêve, le jeu, l'amour, le souvenir, etc. Voilà pourquoi il est temps aujourd'hui de donner son essor à une pensée de l'imaginal - cette dimension que la philosophie et l'esthétique ont pour l'essentiel chômée- en l'écrasant entre le sensible et l'idée. L'imaginal est le lieu et l'affaire du symbolique. Le sym-bolon est toujours un fragment qui tient lieu d'une unité toujours possible. Il est cette présence qui incarne une absence .Il prend ainsi en charge le négatif du temps, en le maintenant. Il appartient donc au temps et au devenir. Et ne saurait ni se décréter ni relever de la seule théorie. Il est l'affaire de l'œuvre seule, de ce qui est à l'œuvre, comme espacement du temps et ouverture d'avenir. >>
J.Lauxerrois